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安德烈·巴贊提出的長鏡頭美學的基礎性在于對現(xiàn)實主義的看重，這項盡量不去分割空間，裂斷代入情緒的做法，最終成為電影的一大利器，經(jīng)過不斷的更迭發(fā)展，香特爾·阿克曼在《讓娜·迪爾曼》使長鏡頭完美的成為了觀影者的眼睛，并與人物重疊制造了奇特的觀影體驗——看見既是經(jīng)歷，這一特殊的時空統(tǒng)一方法，首先依照與去處緊密的戲劇結(jié)構(gòu)，將生活的無聊與細枝末節(jié)呈現(xiàn)在熒幕之上，在使用小津式不加任何批判的低機位視角令觀眾代入，以此去還原生活的真實樣貌。這一點不管是在后來中國導演王兵的作品中都有很大的體現(xiàn)，本片也是如此，但導演在本片中未使用固定機位，而是選擇了斯坦尼康移動鏡頭，進而制造液態(tài)影像，不將視角局限在任何的一個人身上，而是在游移中描繪整體的眾生相，在整體的狀態(tài)中使觀眾沉浸，進而展現(xiàn)整個人民公園的生活狀態(tài)。